Vincenzo Manca(Ozieri, 1916), ha lavorato per decenni producendo una serie ininterrotta di opere dal segno molto riconoscibile, pur nella ricca articolazione del percorso evolutivo. Ha allestito con continuità mostre personali e ha partecipato a rassegne collettive fino alla fine degli anni ottanta, per poi scegliere una condotta schiva e appartata. La mostra VINCENZO MANCA. OPERE 1937-2009 ( 9-26 aprile, Palazzo della Frumentaria di Sassari) a cura di Caterina Virdis Limentani, è pertanto la prima occasione per una riflessione complessiva su tutta la sua attività e per l’apprezzamento di una maturazione davvero sorprendente avvenuta negli ultimi anni.

Affrontare la preparazione di una mostra come quella appena aperta alla “Frumentaria”, dedicata a un  “intellettuale pittore”, un artista coerentemente e pervicacemente “impegnato” nella politica e nel sociale lungo tutta la sua carriera, in tempi come quelli che stiamo vivendo è certamente fuori contesto. Ma da subito, costruendo il percorso di questo intervento critico, la mia memoria è tornata a un momento della mia formazione che mi permetto di evocare, perché l’esperienza compiuta in questa occasione mi è parsa una conferma, inaspettata a me stessa,  di un certo mio “giuramento di Ippocrate”. Ho pensato agli anni della mia formazione e al particolarissimo magistero del mio professore, Corrado Maltese, che prevedeva per i suoi giovani laureati non solo l’approccio critico alle tematiche del contemporaneo, ma anche lo scontro con  i problemi tecnici e le esigenze organizzative di un evento culturale, pensato e portato a termine in tempi brevissimi e con limitatissima disponibilità di fondi. Il Maltese di quegli anni non era certo lo stesso studioso, né lo stesso critico che scriveva d’arte nei primi anni ‘50 sull’ “Unità”, su “Società” e su “Alfabeto”, nell’infuriare delle polemiche tra astrattismo e realismo. Era peraltro lo studioso di alto profilo che aveva metabolizzato gli esiti di  quelle tensioni, motivate dalla passione politica e dal peso che l’ideologia assumeva nel primo dopoguerra. Era il critico capace di riassumere il senso di quelle polemiche alla luce di una sistematica teorizzazione che poneva in campo una nozione di arte come chiave di leggibilità del mondo, vale a dire come esperienza totalizzante che costituisce uno degli accessi alla conoscenza di ciò che noi per convenzione definiamo realtà. Mi sono ricordata di come a me fosse stata affidata in quegli anni una mostra sulle Cere di Birolli degli anni Cinquanta, mentre Placido Cherchi aveva curato un’esposizione di grafiche di Tono Zancanaro. Il fatto che la mostra-esercitazione su Zancanaro fosse preceduta da quella dedicata a Birolli chiarisce molto bene il carattere nettamente pluralistico del magistero di Maltese alla fine degli anni Sessanta. Si comprende allora che la grafica di Tono diventava oggetto di attenzione non certo e non solo per le valenze socio-politiche che le opere di un artista “schierato“ come lui comportavano, ma per la sua qualità e per il posto che occupava (e ancora occupa) nella storia dell’incisione italiana del novecento. Questo mi è parso di capire allora, questa è comunque la lezione che ne ho tratto e che ha guidato la mia crescita negli anni successivi. Fino ad oggi.

La personalità di Vincenzo Manca è quella di un intellettuale, per quanto questa parola ormai caduta in disuso ha potuto e può significare: una persona che ha posto l’impegno culturale e politico come scelta prioritaria in ogni momento della sua vita. Insegnante e pubblicista, politico attivo, è stato una figura di riferimento nella sua città e nel contempo si è qualificato per lungo tratto come artista singolare e appartato.

Naturalmente dotato,  ha avuto una formazione pittorica breve, presso una scuola artistica di Firenze, negli anni in cui frequentava la Facoltà di Lettere e Filosofia. Ma quella città gli ha offerto straordinarie occasioni di incontro con l’arte del passato e con le proposte di artisti giovani come lui, ha stimolato, infine, la sua grande curiosità intellettuale. Del ventaglio di queste suggestioni fanno fede  i numerosi taccuini fiorentini, nei quali ha raccolto schizzi e appunti dai capolavori  dei musei come dai pittori del novecento, oltre che continue notazioni dalla quotidianità con scorci di interni, caricature, ritratti.

Nella facoltà che frequentava, in quegli anni tra il 1936 e il 1940, alcuni fra i maestri e gli studenti  si distinguevano per inclinazioni politiche ben lontane dal fascismo allora dominante. La sua biografia di quegli anni incrocia i percorsi di Attilio Momigliano, Ludovico Limentani, Franco Fortini, Eugenio Curiel. Questi incontri ebbero un influsso fondamentale sul giovane Manca e sulle scelte che lo avrebbero spinto di lì a pochi anni alla politica attiva, condotta con estrema coerenza e consapevolezza in Sardegna che a Firenze.

Dopo la laurea, e dopo un periodo di intenso impegno politico a Pattada e nel territorio, Manca torna infatti nella città della sua formazione, dove tra il 1946 e il 1952 partecipa alle lotte operaie, svolge attività di pubblicista per giornali e riviste della sinistra e lavora nel settore stampa-arte-cultura del PCI.

All’area della sinistra e più precisamente alla stessa Federazione di Firenze appartenevano anche gli artisti  del così detto “Astrattismo Classico”, con i quali Manca ebbe il sodalizio più stretto, anche se  l’amicizia e la frequentazione poggiavano più sulla consonanza politica che su una convergenza sul piano dell’estetica. Furono ragioni ideologiche profonde a separarli: Manca in quel momento sembrava pensare soprattutto alla politica attiva, mentre  quei giovani artisti comunisti (Gualtiero Nativi, Vinicio Berti, Bruno Brunetti, Fernando Farulli,  ma  il nostro pittore frequentava anche il più barricadiero  Renzo Grazzini)  avevano la convinzione che si potesse fare politica anche con le loro opere e che anche la scelta dell’astrattismo potesse essere messa al servizio del partito. Il 20 marzo del 1948 il gruppo esordisce con una mostra: Contenuto e forma di una nuova realtà. Non può sfuggire l’urgenza programmatica insita nel titolo della manifestazione, che mette in campo sia il concetto di realtà che quello del contenuto, due tematiche particolarmente care all’ideologia del PCI. E di fatto l’intenzione degli artisti era di guadagnare il consenso popolare mediante l’utilizzo di forme semplici, geometriche, che si richiamavano all’esperienza. Parecchi intellettuali del partito e lo stesso Togliatti assunsero un atteggiamento poco favorevole a questo exploit e fu così che Manca, che aveva partecipato all’attività del gruppo con una Natura morta, la destinò  a rimanere un unicum nella sua produzione; i suoi amici invece presero strade del tutto coerenti con le finalità della loro poetica.

La passione politica, dunque, e una violenta avversione per l’estetica “borghese” spiegano la formazione del suo gusto a questo punto: una scelta di campo che lo porterà a privilegiare una pittura densa e scabra, priva di abbellimenti, dedicata ai più umili dei temi isolani: il paese, i servi pastori e la gente della campagna.

Con una sua caratteristica vis polemica, presente negli scritti che pubblica in quegli anni, indica di aver preso una posizione netta all’interno di un dibattito rivelatosi lacerante per molti artisti comunisti. Tornato in Sardegna aveva scelto di rappresentare  aspetti e personaggi della realtà  locale allontanandosi al tempo stesso da quelli che definisce “ bozzettismo” e ”aridità veristica” e in questo dichiarando la sua appartenenza all’ala più sinceramente schierata fra gli artisti di sinistra.

Le sue vedute di paese sono dominate da una geometria petrosa, la campagna è appena accennata, gli ambienti domestici quasi vuoti, sono inesplorati dalla luce. I volti maschili sono di un ovale semplificato e parcamente caratterizzati, hanno gli occhi piccoli, bassi o avvolti nell’ombra proiettata dalla visiera del berretto, quelli femminili sono sepolti nel fazzoletto o nascosti dalle mani. Le figure sono spesso di profilo o di spalle, indefinite, imprendibili, già qualificabili come discendenti di un’antica stirpe che abitava i nuraghi, come finemente già notato a quel tempo da qualcuno, e destinati a una dolorosa erranza, a una solitudine angosciata che fa rivivere drammaticamente in un mondo inadeguato gli antichi archetipi. Questa presa drammatica del racconto, inoltre, fa sì che le immagini in genere siano avvolte talora da un fondo materico, aggrovigliato e confuso, che ha suggerito a qualche commentatore un richiamo all’informale.

La maturazione di questo stile molto riconoscibile gli consentirà di attraversare senza disperdersi varie fasi e articolazioni, dominate dalla pregnanza delle forme, nelle quali il colore prenderà sempre maggiore importanza.

Una vena di tentazione arcaizzante lo conduce nel tempo a scelte diverse.  Si volge dapprima a una sorta di gigantismo quasi elefantiaco, forse ricordo dei megaliti proto mediterranei, che gli fa gonfiare le forme, fino ad occupare ingigantendosi tutto il piano limite del dipinto. Ma poco dopo un certo recupero degli stilemi primitivisti della pittura  del primo novecento europeo lo conduce a incidere contorni netti e taglienti e a vuotare le superfici appiattite, spesso coloratissime. Gli stessi temi, gli stessi personaggi, sempre riconoscibili, vengono dunque rimodulati, scoprendo un po’ alla volta la trama di una ricerca identitaria che da sempre si era nutrita delle radici della cultura locale.

Lo studio delle fonti del contemporaneo, in definitiva, gli   permette di riconoscervi le premesse di quello che da sempre era stato il suo primo interesse: la riattualizzazione sociale dell’arcaismo. Infatti  la riflessione sul  linguaggio che  nei primi decenni del novecento giungeva al contemporaneo riacquisendo gli stilemi del primitivismo viene da lui utilizzato, chiudendo il cerchio, per ritornare a un mondo primitivo che solo in apparenza è tutto gravità e  solennità, ma di fatto costituisce  un’intensa e sanguigna stagione di emozioni. E di fatto la riscoperta di questa antichissima identità  equivale alla rivelazione del marchio doloroso di una società di subalterni ed esclusi, nella celebrazione laica di un eterno sacrificio sociale.

È singolare, senza che si possano o si vogliano stabilire meccanismi di causa ed effetto tra le due cose, che questa attenzione di  Vincenzo Manca per le nostre antichissime radici isolane corrisponda  cronologicamente all’edizione del bellissimo viaggio nel tempo costituito da Passavamo sulla terra leggeri di Sergio Atzeni (1996).

In un caso e nell’altro, voglio dire in Manca come in Atzeni, gli albori della società nell’isola non corrispondono al luogo comune di  un felice momento di innocenza primigenia. Non si accostano all’immagine incantata che compare da secoli in gran parte della letteratura sulle isole, al punto che anche  D. H. Lawrence ne fu contagiato.

La Sardegna arcaica di Atzeni, se pure è un luogo dove si può passare leggeri come l’acqua, è una terra di  eroismi e di guerre, di morte e di vita. Analogamente,  i quadri di Manca, negli ultimi decenni,  evocano paesaggi inediti, dai colori accesi, illuminati dal fuoco di incendi o dai bagliori di immani eruzioni, quando non mostrano vistosi corrugamenti, come territori in formazione. Su questo terreno giovane, mutevole, rischioso, s’impiantano le figure  dei viventi, libera interpretazione delle testimonianze iconografiche di quel passato lontano tuttora esistenti nei bronzetti nuragici. Ma l’artista trasforma l’uniformità del bronzo di quei reperti nella mobilità dei suoi colori vivi, esasperati. Da quelle piccole immagini trae ispirazione per dettagli dilatati, teste o insiemi di teste semplificate che si isolano dall’insieme dell’immagine e galleggiano paurosamente per loro conto. Il guerriero, il toro, il cavallo, il sacerdote,  sono fisionomie abbreviate, suggerite da contorni coloratissimi, forme schiacciate in una geometria primitiva, che campeggiano su sfondi matericamente elaborati. Tutti i personaggi di questo mondo che ha radici lontanissime diventano presenze inquietanti, dominate dalla insistita ricorrenza del profilo e spesso da simboli ambigui come il labirinto. A volte le diresti immagini totemiche, per le fisionomie che sembrano proporre scambi con specie animali, con occhi obliqui o sbarrati, corna e antenne. E su tutto domina una composizione veramente spoglia, se pure  accolta da una materia sontuosa, succulenta nella ricchezza degli impasti e nella doviziosa varietà del segno. Un vero colpo d’ala dell’anziano maestro.